“La clave de la escritura de investigación es el ritmo”: manual de periodismo de investigación

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En el periodismo de investigación no solo basta tener una primicia, hipótesis y muchos datos para demostrar que es verdadera, es necesario contar una historia.

“Por favor, no sean aburridos”, recomiendan los autores de ‘Investigación a partir de historias, manual para periodistas de investigación‘. 

“Los espectadores no quieren ni necesitan únicamente información, también requieren significado, y alguien debe generar ese significado. Parte de ese significado hace a la importancia de la historia, y para el periodista esta última es importante”, dicen sus autores, que son Mark Lee Hunter en colaboración con Nils Hanson, Rana Sabbagh, Luuk Sengers, Drew Sullivan, Flemming Tait Svith y Pia Thordsen.

De este libro compartimos un capítulo relacionado con la redacción:

Escribir una historia de investigación no es lo mismo que escribir una historia para una noticia. Ya hemos analizado el rol clave que tiene la organización, dado que convierte el trabajo de investigación en una parte del proceso de redacción. En comparación con la redacción de noticias, al momento de armar la historia final se necesitan diferentes habilidades y entran en juego diferentes convenciones creativas que delinean las reglas de la narrativa de una manera más compleja. El periodista debe utilizar el poder de los dispositivos asociados con la ficción, pero evitar redactar una ficción. A fin de cuentas, su estado emocional se incorpora al texto, consciente o inconscientemente.

 

 

Elementos de estilo

1. Por favor, no sean aburridos.

A la mayoría de nosotros nos han entrenado para creer que el trabajo del periodista consiste simplemente en presentar los hechos y dejar que el espectador saque conclusiones. Se supone que los hechos no deben ser influenciados por la voz o los sentimientos del periodista. Cualquier otra forma de abordar un tema no parecerá “seria”.

Por supuesto, un tono de ese tipo puede causar un gran efecto si se lo usa de forma apropiada y a conciencia. Pero aun así, resulta extraño escuchar que los periodistas no deben permitir que sus pasiones, personalidades y valores afecten su trabajo.

Para apreciar su significado, los espectadores también deben abrir sus sentidos a la historia. De varias maneras, si no sienten el impacto de lo que están viendo y escuchando, no lo entenderán. Un periodista de investigación que no les brinde esa oportunidad fracasará, y punto.

Aun así, el periodista de investigación también debe ser objetivo en el sentido específico de adoptar una actitud neutral y honesta hacia todos los hechos presentes en una situación dada. Una neutralidad de ese tipo no quiere, ni puede, significar ser indiferentes ante las consecuencias de determinados hechos, algo que muchos políticos estarían encantados de alcanzar cuando acusan a los periodistas de falta de objetividad.

El propósito fundamental del periodismo de investigación es el cambio, y el deseo de cambiar el mundo es inherentemente individual y subjetivo.

Más que el objetivo final de este proceso, los hechos objetivos (hechos cuya existencia no puede ser seriamente cuestionada, sin importar quién sea el observador) son el medio. Los espectadores no quieren ni necesitan únicamente información, también requieren significado, y alguien debe generar ese significado. Parte de ese significado hace a la importancia de la historia, y para el periodista esta última es importante.

En resumen, cuenten la historia de manera tal que llame la atención y que sea avalada por los hechos.

La mayoría de los escritores se preocupan demasiado por el estilo. Estamos convencidos de que el auténtico estilo es personal y constituye una función del carácter, y que además surgirá naturalmente con el transcurso del tiempo. Su estilo no debe abrumar al material: si esto sucede, el material parecerá insignificante. Recuerden que un estilo simple puede hacerse más complejo con facilidad, pero un estilo complicado es difícil de simplificar.

No se dejen atrapar por sus artefactos y peculiaridades. La clave de la escritura de investigación es el ritmo, y demasiado estilo la volverá muy lenta.

Cortesía Forbes.

2. El peligro de la duda.

Muchos periodistas permiten que sus fuentes acaudaladas o poderosas los traten como lacayos o como cretinos. Esa es una de las razones por las que algunos periodistas no confían en su propio valor. Se dedican al periodismo para poder relacionarse con gente que consideran más interesante, activa e importante que ellos. Estas actitudes son fatales para la investigación y ocurren con más frecuencia de lo que ustedes podrían pensar. Cada año, entre todos los periodistas que entreno hay varios que encuentran un tema perfecto para abordar, realizan una excelente investigación, y al final traicionan sus propios hallazgos. Descubren una verdad que no es agradable, pero permiten que una fuente de buena posición salga a explicar que, a fin de cuentas, esa verdad no es tal. Típicamente, esta fuente adopta un tono que mezcla sabiduría con advertencia, y el periodista inconscientemente cede. Como ejemplo, escuchen la declaración de este famoso médico al final de una investigación sobre embarazos clínicamente interrumpidos: “A veces, la incertidumbre lleva a las parejas a tomar decisiones que son aceptables para algunos, y no tan aceptables para otros”. Las palabras del médico suenan agradables, pero niegan el hecho descubierto por los periodistas, esto es, que no eran las parejas sino el personal médico el que estaba tomando estas decisiones de vida o muerte.

Al darle la última palabra al médico, los periodistas socavaron su trabajo. Tengan cuidado de esos momentos en los que dudan de sí mismos. Una variante de este error se da cuando el periodista lanza un ataque salvaje sobre su objetivo y, en las últimas líneas, dice algo así como: “Ah, pero en el fondo no es tan malo”. Esta expresión refleja el miedo inconsciente del periodista y su deseo de aprobación.

Si encuentran una verdad, exprésenla. Resistan el impulso de buscar tranquilidad en fuentes que los felicitan por su inteligencia y que al mismo tiempo los toman por tontos.

3. Sean crueles, pero no despreciables.

El estrés de llevar adelante y concluir una investigación puede provocar fatiga, frustración e ira. Todo eso aumenta el peligro de que el periodista adopte un tono insultante y agresivo. Es un mecanismo de defensa, pero denota debilidad ante los ojos del espectador y del objetivo, y puede ser considerado como mala fe de su parte en un juicio por difamación. No contaminen las acusaciones serias con insultos infantiles. Pagarán un alto precio por ello. Asegúrense de releer sus borradores para buscar cualquier indicio de mala intención gratuita y elimínenlos.

Antecedentes de su estilo: uso de modelos

Cuando se hacen cargo de un proyecto específico, identifiquen qué artistas narrativos han tratado temas similares en su obra y estudien los elementos que más relevancia tienen para ustedes. Esto resulta de suma importancia cuando se trabaja con narrativas de mayor extensión. Simplemente, no tendrán tiempo de manejar la información e inventar los recursos narrativos que necesitan.

Por ejemplo, la presentación de procesos judiciales es una tarea importante para los investigadores, porque son medios a través de los cuales se puede ocasionar mucho daño. El problema de cómo volverlos interesantes nunca acaba y nadie lo ha resuelto mejor que Balzac en la novela Esplendores y Miserias de las Cortesanas.

Otro problema recurrente de los periodistas de investigación es cómo manejar las largas listas de personajes, porque a diferencia del escritor de ficción, no podemos eliminar los personajes que nos distraen de la historia en nombre de la simplicidad narrativa. El novelista inglés Anthony Trollope desarrolló un tipo de estructura narrativa de “escena por escena”, que resolvía este problema al dividir su elenco de personajes en unidades más pequeñas. Historiadores romanos como Tácito y Suetonio desarrollaron con gran éxito la narrativa de acción de no ficción y el retrato político, respectivamente. El director de cine King Vidor experimentó asiduamente con el uso de recursos rítmicos en la actuación, la filmación y la edición. Cualquiera sea la tradición que les resulte más familiar, úsenla. Estudien su arte, no solo su oficio. Tomen lo que necesiten, y asegúrense de dar crédito a quien corresponda por lo que tomen.

 

La definición de la estructura narrativa: ¿cronología u odisea?

Las investigaciones sobrepasan la estructura típica de una noticia periodística, que tan solo nos ofrece la famosa que tan solo nos ofrece la famosa máxima de “las cinco W”: qué, quién, cuándo, dónde y por qué (en inglés, who, what, when, where y why) esos elementos, pero en un sentido mucho más profundo y amplio, además de involucrar personajes que tienen motivaciones, características físicas, historias personales y otras características que exceden cualquier título u opinión. La investigación se lleva a cabo en lugares con personajes específicos e historias propias, y nos muestra un pasado donde comenzó la historia, un presente donde ésta se ha revelado y un futuro que será resultado de la revelación. En resumen, es una narrativa rica, y si aspiran a que funcione, deben darle una estructura deben darle una estructura.

Existen dos maneras de estructurar una narrativa rica:

Dentro de una estructura cronológica, los hechos se ordenan de manera temporal, y cada acción que ocurre altera las posibilidades de aquellas que le siguen.

En una estructura picaresca, los hechos se ordenan según el lugar, y los actores se trasladan a través de los diferentes paisajes. Cada sección posee entidad propia, porque abarca todos los elementos necesarios para crear una pequeña narrativa coherente.

Como ejemplos clásicos de estas estructuras, el mejor caso que conocemos es el del poeta griego Homero. La Ilíada, su relato de la guerra de Troya, avanza cronológicamente de un hecho al otro. En La Odisea, la secuencia de los hechos en el tiempo es menos importante que el movimiento de la historia a través de los sucesivos lugares, que ejercen una influencia decisiva sobre la acción.

Una de estas dos formas es la correcta para la estructuración de su historia.

La elección debe hacerse a partir del material disponible. Algunas historias transmiten el implacable devenir del destino, y estas historias deben relatarse cronológicamente. Otras transmiten la idea de un mundo lleno de lugares sorprendentes, donde existen poderes que antes ignorábamos. Aquí, la estructura picaresca funciona mejor.

Por ejemplo, utilizamos la estructura picaresca cuando cubrimos el Frente Nacional, ya que es un movimiento heterogéneo con fuertes raíces locales. Si el FN, como afirmaban algunos de sus enemigos, hubiera resultado ser la centralización de un movimiento avasallante, un relato cronológico de su evolución hubiese sido más apropiado.

Cada forma tiene ventajas específicas.

La estructura picaresca les permite estimar el alcance y la escala de una situación dada más fácilmente que una cronología. Pero una cronología suele funcionar mejor a la hora de buscar el origen de una situación determinada.

Eviten cualquier intento de encajar su material dentro de una estructura preconcebida, tan solo porque de esta forma lo sienten más “natural”. Tanto en este como en otros asuntos, Michael Moore constituye un ejemplo interesante. Su lenguaje natural es la picaresca, y su narrativa típica nos muestra un extranjero sarcástico (el mismo Moore) que recorre una tierra extraña. En la mayoría de sus películas, esta clase de narrativa funciona de manera brillante. No es el caso de “Farenheit 911”, en parte porque la película busca adentrarse en la relación entre la familia Bush y los saudíes, una amistad que solo pudo crecer con el tiempo.

Dejen que el material les indique si se trata de un viaje en el tiempo o en el espacio. Una vez que hayan tomado la decisión, ustedes (mejor dicho, ustedes y sus computadoras) pueden empezar a darle forma a la historia.

Construcción y adaptación de la cronología

En la poética, Aristóteles afirmaba que las narrativas tienen un comienzo, un desarrollo y un final. Esto es útil, pero insuficiente para resolver los principales problemas de las narrativas periodísticas.

En primer lugar, muchas veces desconocemos el posible final de una historia, incluso cuando estemos listos para escribirla. Por ejemplo, podríamos haber descubierto que alguien es un asesino, pero no somos los responsables de decidir si esa persona terminará o no en la cárcel. Más aún, trabajamos para un público cuyo principal interés y expectativa es que les contemos algo que les importe en este mismo momento. En otras palabras, les importa menos dónde comienza la historia, que cuáles fueron sus últimos acontecimientos.

Así, en una narrativa de investigación a menudo comenzamos donde estamos ahora (el momento presente), retrocedemos para mostrar cómo llegamos hasta aquí (el pasado de la historia), traemos la historia de nuevo al presente (para que el lector pueda absorberla) y por último indicamos hacia dónde se dirige (la posible resolución futura).

Esta estructura (presente, pasado, futuro) responde tres preguntas clave, que todo espectador desea que el periodista responda:

  • ¿Por qué debería importarme esta historia?
  • ¿Cómo es que sucedió este hecho terrible o maravilloso?
  • ¿Se terminará de una vez? ¿De qué manera?

El hecho de que esta sea la estructura narrativa más utilizada en periodismo para artículos extensos y de que resulte muy efectiva en la mayoría de las situaciones, de ningún modo implica que ustedes estén obligados a usarla. De hecho, el principio cronológico es tan poderoso que, si lo usamos apropiadamente, podemos cambiar su configuración de la manera que deseemos. Por ejemplo, escribimos una nota sobre un asesinato que empezaba en el futuro: los padres de la víctima serían perseguidos y juzgados por un crimen que no habían cometido. Luego, la historia se remontaba al pasado del caso y mostraba cómo la policía le había dado información increíblemente especulativa a la prensa. Finalizaba en el presente, con una denuncia de este juicio mediático. Por el contrario, podrían empezar una historia en el lugar donde comenzó, en el pasado y seguir directamente hasta la pregunta “¿cómo terminó todo esto?”. Pero en la mayoría de los casos, el centro de su historia será la respuesta a la pregunta “¿Cómo es que ocurrió todo esto?”.

Existen dos puntos importantes a tener en cuenta al momento de establecer el orden cronológico del material en su borrador.

Primero, empiecen con el momento de la historia que atrapará al espectador, con la escena más impactante. Puede tratarse de alguien que está sufriendo en el presente. Puede ser un momento en el pasado a partir del cual algo cambió para siempre. Puede ser un futuro imposible de tolerar que se nos acerca. Sea lo que sea, debe llevar al espectador a preguntarse: “¿Cómo es que pasó esto?”.

Segundo, por favor no sometan al espectador a un continuo ir y venir en el tiempo. Si estuvieran conduciendo un auto e hicieran eso con sus pasajeros, estos se marearían, al igual que sus espectadores. Si llevan a su espectador al pasado, quédense allí lo suficiente como para contar lo que pasó, y después regresen al presente. No salten del año 2008 a 1995, luego a 2006, después a 1982, mantengan el movimiento cronológico lo más directo y simple que puedan. La excepción a esta regla requiere una estructura picaresca: el narrador de una historia picaresca puede escuchar los mismos hechos relatados por muchas personas distintas, en diferentes momentos y lugares. Tengan eso en cuenta al momento de elegir su estructura general.

 

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Puedes descargar gratis aquí el manual, en inglés, español o portugués.